舉火把的領路人！PADAWDAWAY持光者光影劇團：高韻軒Tafong與水璉青少年的光影文化轉譯

專訪／李欣恬
 

「蹦！」的一聲巨響，排練室裡突然冒起一陣白煙。一台舊式的實物投影機因為誤插了220 伏特的插座，當場燒毀。

這已經是今天燒掉的第二台了。劇團創辦人兼藝術總監高韻軒（Tafong）有些無奈地笑著，一邊安撫被嚇到的旁人，一邊熟練地請部落的青少年夥伴把另一台搬過來。在這個資訊爆炸、連 AI 都能生成影像的年代，「PADAWDAWAY 持光者光影劇團」所依賴的祕密武器，居然是高韻軒在全台灣到處搜刮、買一台少一台的「學校上課用舊式透明片投影機」。

「樓上大約有八台吧，能買的我盡量都買過來了。因為現在連那種燈泡都很難買了。」高韻軒說。

然而，就是這些被時代淘汰的老古董，在花蓮水璉部落的一群青少年手中，借了一束束微光，在白布幔後交織出極具震撼力的「電影式光影戲」。

阿美族語「Padawdaway」意指「舉著火把的人」，是在黑夜的山林打獵時走在第一個引路的領路人。高韻軒與這群孩子，正用最傳統的光影，照亮台灣東部教科書上遺失的四百年歷史。

漫畫家、設計師與電影的折衷美學

高韻軒的藝術底色是「純粹」的。他從小讀美術班長大，高中時隻身北上台北求學。在那個必須赤裸面對自我、燃燒孤獨的純藝術世界裡，他敏銳地察覺到自己的格格不入。

「我發現我沒有辦法像藝術家那樣，一個人耽溺在那個狀態裡。我渴望我的作品能跟社會對話，傳遞訊息，並促成溝通。我希望我的作品是這樣。」

他曾想當漫畫家，這讓他在日後畫光影戲的分鏡時無比流暢；他也曾想走設計，卻發現設計多是在服務客戶與資本主義。最終，他選擇了電影。對他而言，電影是一個剛剛好的折衷選擇，在劇組裡，他必須與眾人集體溝通；而回到導演椅上，他又能安靜地與自己對話。更重要的是，當電影放映、觀眾給予回饋的那一刻，作品才算真正完成。

雖然身負藝術長才，但高韻軒的家庭與藝術毫無淵源。父母是花蓮人，年輕時北上桃園工作，開過早餐店，也是傳統的公務員家庭。在父親的期望下，高韻軒考取了教師公費生，而這個缺額，恰好開回了他的原鄉花蓮。

這個「回歸」，對高韻軒而言，是一場巨大的自我對話。

「我雖然看著像（原住民），但我其實沒有部落經驗。」高韻軒坦言，他的阿公與曾祖父雖然都是阿美族，但卻是皇民化後代，小時候回部落，長輩們圍在一起講日語、住榻榻米。他從小在北部都市長大，回原鄉時甚至沒有「部落感」，「我其實是帶著這個劇團，一邊在尋找我自己的族群認同與自我認同。」

文化轉譯：當沉重的歷史撞上滑手機的世代

回到花蓮教書後，高韻軒在民族教育的課堂上，看見了在地文化傳承的困境。

一般學校的民族教育，往往是直接帶孩子做陷阱、體驗捕魚，這些都是生活層面的體驗。高韻軒觀察到：「如果孩子家裡沒有人繼續帶他做，那只是課堂上的一次體驗，無法深化到精神層面。做完一次，孩子只知道這樣做，不會生深根在心裡。」

改變的契機，源於一次 Sakizaya（撒奇萊雅族）耆老到校分享歷史。耆老緩慢地述說著1878 年清朝時期的「達固湖灣事件」，那是撒奇萊雅族慘遭清軍火攻滅族的慘烈歷史。耆老講到痛哭流涕，但高韻軒轉頭一看，台下的國小孩子們因為節奏緩換、時空疏離，早就快要睡著。

「大人對文化傳承的急迫感，跟小孩子的生命經驗是完全脫節的。」高韻軒深切反思：「孩子們心想：我現在滑手機、點外賣就有食物，以前的頭目和夫人死掉，到底跟自己有什麼關係？我們不能強迫孩子學，強迫只會帶來排斥。」

於是，高韻軒與另一位阿美族老師合作，決定用一整學期的表演藝術課，來進行一場溫柔的「文化轉譯」。

他帶孩子玩戲劇遊戲，一步步熟悉歷史背景。課程的最後，他讓孩子們閱讀當年帶領撒奇萊雅族正名運動、李來旺校長記錄下的頭目遺言。高韻軒問孩子：「如果你是一個現代的部落青年，你會希望為祖先立一座什麼樣的紀念碑？」孩子們用自己的身體，在課堂上擺出定格畫面（Freeze Frame）。

那一刻，講台上的歷史不再是一面枯燥的黑板，孩子們與四百年前的祖先產生了「共感」與「同理」。在此基礎上，高韻軒帶著這群三到六年級的混齡孩子，親自去田野調查、採訪長老，最後將這些口述歷史，編織成了劇團的第一齣光影大戲《奇萊平原三部曲》之一的【艷火春泥】（1878年的達固湖灣事件）（另外兩部曲為【巨人阿里嘎蓋：起源】、【偶遇七腳川】（七腳川事件））。

在大白銀幕後，孩子們用肢體與道具，忠實地演繹出頭目夫人被清軍用樹幹踩踏慘死的過程。當這齣戲在部落首演時，台下的耆老、家長全哭成了一片。長輩們最動容的，不是戲劇技巧有多高超，而是「我們部落的wawa（小孩），居然用自己的方式，把部落的故事講回來了。」

電影感的精緻調度與不指責的「和解」視角

「PADAWDAWAY」的光影戲之所以獨特，是因為高韻軒完全是用「電影的影像敘事邏輯」在思考劇場。

與一般劇場或偶戲背景的劇團不同，高韻軒不只在乎偶的關節動不動，他更在乎整個畫面的「氛圍與調子」。劇場裡要把鏡頭拉近，只要把景片靠近燈源，影子的邊緣就會糊掉，這在電影語彙裡，就是「對焦」與「淺景深」的運用。

他們甚至還有一個祕密武器：水盤。在透明的裝水盤子裡滴入油墨，透過投影，布幔上就會出現黑澤明電影般的潑墨與渲染效果，「我喜歡李滄東、安哲羅普洛斯那種慢鏡頭、長鏡頭的移動。我們的孩子會在幕後極度緩慢、流暢地拉動長景片，去營造一種空間的流轉感。」高韻軒說。

而最難能可貴的，是高韻軒在文本拿捏上的「分寸感」。

許多具備深厚部落經驗的創作者，寫出的歷史劇本往往帶著強烈的控訴，指責漢人的迫害。但高韻軒自認處於一個「混血的狀態」，他追求的不是撕裂，而是互相理解與和解。

他舉例，當他在講述另一個慘烈歷史「大港口事件」（清軍以紅門宴誘殺阿美族壯丁）時，剛任教的他聽到小朋友憤恨地回應「漢人好壞，我要把他們殺光！」他當下驚覺不對：「現在的漢人跟當時的漢人完全不同，我的戲必須客觀地讓觀眾和孩子理解族群議題與轉型正義，而不是傳遞仇恨。」

當劇團帶著結合【艷火春泥】（清朝時期）、【巨人阿里嘎蓋：起源】（荷西時期）和【偶遇七腳川】（日治時期）的《奇萊平原三部曲》到台北西門紅樓演出的時候，台下的觀眾沒有感受到指責，反而淚流滿面地說：「我活到這把年紀，從來不知道台灣東部有這些故事。」甚至有歷史系畢業的國中歷史老師坦言，自己從來沒在教科書裡讀過這段東部的缺頁。

這三齣大戲，拼接起來，也正是可以對花蓮奇萊平原四百年來的「前世今生」有所認識。

有趣的是，當高韻軒原本想著要將劇名【光來自山的背面】翻成族語，但部落耆老卻覺得疑惑：「光不會從山的背面來，光是從海上來的。」這給了高韻軒一記當頭棒喝，也讓他意識到自己思考上主流文化的盲點。最後，海報的族語定名為「光來自東方」。

在台北場，男主角舉起阿美族的頭飾，用中文喊著：「我來自山的背面，一個叫奇萊平原的地方！」；而回到花蓮演出時，孩子用全族語驕傲地喊著：「我是奇萊平原的小孩！」

後台的「領路人」與孩子們的藏身處

水璉部落是一個相對偏遠的聚落，孩子們升上國中後，每天必須搭乘很遠的校車通勤，常受到周邊市區同學的排擠與歧視。在學校體制裡，劇團的許多孩子曾是被貼上標籤的「問題學生」，高韻軒在體制放棄他們之前，用劇團為他們圍築了一個最安全的防護罩。

「我從不覺得自己是舞台上的人，我的任務，是準備好一個舞台，給這些本該在舞台上閃耀的孩子。」

高韻軒不採用傳統命令集體動作的一致性社團模式，他把孩子當成獨立的創作者。這群熱愛動漫的孩子，在後台就像一個專業的電影劇組，每個人各司其職，換景片、處理微小動作、甚至在排練過程中主動跟高韻軒討論：「高導，我覺得這個分鏡這樣拉比較好看。」

「很多極美的畫面，其實是孩子們自己長出來、給我們建議後才出現的。劇團最厲害的，其實是幕後那群掌控投影機與景片的『超導師』。」高韻軒驕傲地說。

兩年前，因為公部門與學校行政的角力，劇團曾一度被強行關閉，心疲力竭的高韻軒本想就此放棄。是那群長大的孩子跑來抓著他，眼神真摯地說：「老師，我們真的很想繼續演戲。」再加上國中端的校長與主任成立社團全力支持，才讓這把火把，在週末的表演藝術教室裡重新點燃。

為了確保歷史資料的正確性，高韻軒在劇本創作上近乎偏執。甚至在訪談中途，住在隔壁的Sakizaya族的鄰長，也來到空間找他，協助校正Sakizaya族歷史大戲裡的各種文化細節，「我很在乎資料的正確性，一定要請相關的長輩、前輩幫我看過，把細節修正過來。」

期望走向國際：不設限的「持光者」

訪問尾聲，高韻軒談起了劇團未來的走向。前年與劇團合辦計畫的專家曾給他建議，如果希望未來劇團能更容易被國際邀請，也許可以思考將文本與編制縮小、精簡，這樣在交通與經費上會更具彈性。

「明年我的目標，是帶這群孩子去日本沖繩兒童戲劇節演出。」高韻軒看著這棟由老建築改建、塞滿了舊式投影機的排練空間，笑著說。目前，他正帶著學生一起學行政、寫計畫，試圖培養部落自己能寫計畫的人才。雖然身兼多職、過程快要爆炸，但他依然眼神堅定。

從老舊投影機噴出的那一束微光，照亮了水璉青少年的自信。高韻軒與「PADAWDAWAY 持光者光影劇團」的成員們，相信只要有光的地方，就有故事。舉著火把的少男少女，將會繼續在水璉、在花蓮，試圖照亮整座島嶼。